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聲失則義起——漢魏五言詩之經典化重塑

文章來源:《光明日報》 作者:徐艷 時間:2020年05月16日 字體:

在中國詩歌史上,《詩經》是四言詩的開山經典,漢魏五言詩是五言詩的開山經典,其歷史地位都是后來者難以比擬的。需要注意的是,這些經典出現在主流史述中,都很大程度地遠離了其原初形態,而呈現為被重塑過的經典化形態。關于重塑之原因,宋代鄭樵“聲失則義起”(《通志·樂略》)的判斷最中肯綮。其中,“聲失”是歷史進程中的被動后果,“義起”則是“聲失”條件下的主動選擇。所謂經典化,正是一種順應歷史發展,與文獻變遷相合作的主動造就。

雖然《詩經》與漢魏五言詩的經典化軌跡有很多相似之處,但人們對《詩經》的經典化問題有普遍關注,而對漢魏五言詩的有關問題,則關注不多。原因或在于,《詩經》的經典化重塑較為顯著,漢儒義訓增入的意識形態內容,常與詩歌本意抵牾,易被看穿;而漢魏五言詩的經典化重塑相對隱蔽,它沒有承擔那么多來自意識形態領域的負荷,與后世文學史的關聯相對自然,不易被察覺。故本文專論漢魏五言詩之經典化重塑。

主流史述中常見兩個概念,一是漢魏樂府(以下只及五言),一是漢魏五言詩。其所指對象原本相同,是時代變遷將之一分為二:當原初的漢魏樂府失去所用之樂,就成了后世所謂的漢魏五言詩?!豆旁娛攀住肪褪堑湫屠C。詩中多自述和樂,如“被服羅裳衣,當戶理清曲”等,可見其為樂府,只是被后人稱為“古詩”:由“古”可見,后人奉之為先祖;由“詩”可見,在先祖追崇中,其樂府屬性被淡化,轉而成“詩”。至于漢魏五言詩中是否有不配樂者,則難有定論;即使部分作品無配樂實踐,也無法否定其有樂府屬性。

我們對漢魏五言詩經典化的反省,就是要回歸其樂府屬性,探討“聲失”后與“義起”相伴而生的一系列變化,包括作品情感特征、形式特征、接受方式、與作者關系、后代箋注、文獻流傳等方面,及其對主流史述的影響。下文試從方法論角度提出三個研究視角。

其一,作品改寫。改寫主要體現在將口頭表演的樂府變成書面文本。樂府被記錄在案,即使相對客觀者,如《宋書·樂志》一類,也因失“聲”而被改變了很多基本屬性。這些改變極易被后人忽視,本文稱之為第一重變形。

首先是呈現秩序的改變。音聲呈現秩序在順序、速度等方面是相對固定的,而書面文字的呈現秩序要靈活得多。這造成二者接受方式的不同,隨著共同的音聲呈現秩序,歌者與聽眾同步進入某種情景,有助于構筑社群共享情境,強化集體認同,以實現社群聚會的各種目的,或嚴肅儀式,或輕松娛樂。這與書面閱讀時,讀者自由進入個體閱讀世界,是很不同的。

其次是樂府與語境關系的改變。樂府不僅依附于表演語境,且常因語境調節而變換唱詞,故包含多次具體、生動的時間過程。一旦被用文字記錄在案,封閉在書本中,其對語境的依賴性被改變了,成了獨立篇章;其文本變動性也被改變了,成了穩定文本。

再次是樂府與作者關系的改變。樂府在很大程度上并非個體創作,而是公共記憶,故其與作者關系相對松散。創作者(有時是歌者)用的常是已被其他作者用過的主題與套語,又以其特有方式,結合具體語境而臨場發揮。因其表達的常非一己意圖,而是公眾思想,故多采用社群共享語言模式,并不太追求個體獨創。毋庸置疑,漢魏辭賦之華麗辭藻,也不同程度地滲入樂府,但這并未改變后者總體上不求獨創的特性,漢魏樂府語句重復者多,就是證明。黃侃《文心雕龍札記》評建安五言詩雖“文采繽紛”,但“不能離閭里歌謠之質”,是很客觀的。后代刻意追求的個體創新,是與書面表達相關的,書面的封閉世界使個體產生對文字的占有欲,使寫作成為一種自我實現。

可見,《宋書·樂志》雖旨在存“聲”,但受文本載體限制,還是很大程度地失“聲”了。鄭樵《通志·樂略》、黃節《漢魏樂府風箋》等以“聲”為綱的文獻,同樣如此。

不過,與這些試圖存“聲”的文獻相比,對主流史述影響更大的,是那些有意刪改樂府的文獻。本文稱之為第二重變形。其刪改方式主要是去除套語,如去除與觀眾交流的套語“我欲竟此曲,此曲悲且長。今日樂相樂,別后莫相忘”,又將不夠創新的語詞改得更有創新性?!稑犯娂匪洝氨巨o”,正如有研究者所指出的,就是后人對樂奏辭的刪改,并非如“本”字暗示的那樣,出現在樂奏辭前。這些文獻為史述提供的文本,離樂府原初形態自然更遠了。

其二,文獻重編。樂府被改寫成書面文本后,被編入別集、總集、類書等,成為作者、文類、時代文學研究的基礎。在文獻重編中,這些作品遭遇了又一重變形,本文稱之為第三重變形??梢詽h魏五言詩重要代表曹植為例。曹植本集編于魏景初年間(237—239),早已佚失,后代曹集輯佚本之作品數不斷增長,由宋代兩倍于本集,到清代以來三倍于本集。其中一個重要原因,就是后人不斷輯入散落各處的署名曹植的樂府。樂府與作者的關系原本松散,現存文獻中,漢魏五言詩出現不同署名的概率較高,即可為證;因為松散,也就相對隨意,使得一些偽托作品可輕易系于曹植名下。學界大多認同《七步詩》出于偽托,但曹集中五言偽托者恐怕不止這一首。

文獻重編中也包含部分改編,如增添書面化詩題。這些詩題不僅關系作品在總集、類書中的類屬,還關系它們在史述中的地位。例如,《文選》“公宴類”錄曹植《公宴詩》、劉楨《公宴詩》,“游覽類”錄曹丕《芙蓉池作》,這些詩題就是后人為樂府添加的書面化詩題?!肮缭姟敝}來自類別,以類別賦題,是后人為樂府增添題名的常見方法。但三詩多有應和,本為同一情境下創作的同類樂府,何丕詩獨賦以“芙蓉池作”?何況丕詩全未及芙蓉。稍作揣摩,即可看出編撰者用心:《芙蓉池作》被置于“游覽類”之首,是唯一來自東晉前的作品;“游覽類”是《文選》中重要的詩歌類別,有一來自建安的開拓者,最能契合時人對建安五言詩的尊崇。正是為了這一看似合理的史脈,編撰者將同類樂府賦以不同詩題,而分置兩處。由此可見文獻編撰與史學觀念的彼此合作。

其三,內涵重釋。如前文所述,由音聲呈現方式所決定,樂府表達的常非一己意圖,而是公眾思想;但后人大多忽視了這一點,多視之為作者私人情懷。本文稱之為第四重變形。

《漢書·藝文志》“詩賦略”以“觀風俗,知薄厚”論“歌詩”,即立足其社群共享性,故可觀一地之風俗。魏樂府雖與之有異,以帝王、文士之作為主,多受書面作品影響,不乏個體感受,但其社群共享的總體特征并未改變?!段男牡颀垺っ髟姟芬浴皯z風月,狎池苑,述恩榮,敘酣宴”述建安五言詩,仍立足其社群共享之宴飲娛樂背景。朱自清《詩言志辯》說,“十九首還是出于樂府詩,建安詩人也是如此。到了正始時代,阮籍才擺脫了樂府詩的格調,用五言詩來歌詠自己”,至少也認為正始前,樂府不專詠一己情懷。

以賢人不遇為中心的自傳式闡釋,是后代曲解漢魏樂府的常見模式。如班固《詠史詩》,《文選》李善注所引題之為“歌詩”,后人加以“詠史”的書面化題名,評箋者又將班固兩次入獄的人生經歷與之關聯。若將該詩與《史記·扁鵲倉公列傳》中緹縈救父本事對照,可見此詩只是簡單文體改寫,缺乏個體創造,為樂府傳播公眾思想所常見。曹植《贈徐干》《贈丁儀》《三良詩》《名都篇》等詩在《文選》五臣注及后代評箋中的誤讀,與之類似,筆者另有專文論述,此處暫不展開。

由以上三個方面、四重變形,可見主流史述所本之漢魏五言詩,遠離其原初形態之概貌。關于早期歷史中口傳作品到書面作品的衍變,全世界學者都很關注,又以《荷馬史詩》等研究創獲最多?!对娊洝?、漢魏五言詩之經典化重塑與之相關,又有其獨特性。在更加深入的視野中,重審這些文學史現象,可以豐富全球范圍內的相關研究。

(作者:徐艷,系復旦大學古籍整理研究所研究員)


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